Notenedition, herausgegeben durch UMD Prof. Dr. Konrad Klek, Erlangen

Zu Herzogenberg, Fantasia quasi Sonata WoO 13

Konrad Klek (überarbeitete und ergänzte Passagen aus einem Vortrag bei den Herzogenberg-Tagen in Heiden am 1. Mai 2008)

Überlieferung und Edition
Dieses dreisätzige Klavierwerk gehört zu den Werken, die Herzogenberg zu Lebzeiten nicht zum Druck gebracht hat und daher bis heute ungedruckt blieben. Wir haben in diesem seltenen Falle jedoch ein Manuskript, da Herzogenberg dieses der befreundeten Pianistin Emma Engelmann-Brandes in Utrecht geschickt hatte. Nach dem Tod von Elisabeth von Herzogenberg, die ja eine hervorragende Pianistin gewesen war, nahm Frau Engelmann-Brandes alleine die Stelle des künstlerischen Gegenübers bei Klaviersachen ein. Das letzte von Herzogenberg gedruckte Klavierwerk, das Capriccio op.107, ist ihr gewidmet und gewinnt sein Thema aus den Ton-Buchstaben ihres Namens. Neben dem Manuskript die einzige Spur zu dieser Klavierfantasie ist ein Brief Herzogenbergs an Engelmann-Brandes vom März 1897, wo er um Rücksendung einer Kopie seiner Fantasie bittet, da er davon selber nichts mehr im Hause habe, das Stück aber vielleicht mal zum Druck bringen wolle. Der Freundin wolle er ihr „Prachtexemplar“ nicht wegnehmen. Wir können von daher nur sagen, dass das Werk deutlich vor März 1897 entstanden ist, vielleicht 1895. Zum Druck kam es aus irgendwelchen Gründen nicht mehr, jenes Prachtexemplar ging aber mit dem Nachlass der Familie Engelmann in die Bestände der Stiftung Preußischer Kulturbesitz über. Ich habe von einem nach Raritäten forschenden Kirchenmusiker, der sich in der Berlin Staatsbibliothek (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) ein Readerprint davon hatte anfertigen lassen, eine Kopie besorgt und das Werk aus der engen Handschrift Herzogenbergs einstudiert, um es am 7. Januar 2007, dem Todestag Elisabeth von Herzogenbergs, in Erlangen wohl zum ersten Mal überhaupt öffentlich zu spielen. Heute erklingt es also zum zweiten Mal öffentlich – in Herzogenbergs liebem Heiden.

Die überlieferte Handschrift ist in ihrer Präzision tatsächlich ein „Prachtexemplar“. Bogen- und Akzentsetzung, Dynamik, Vorzeichensetzung sind äußerst sorgfältig und werden in unserer Notensatz-Übertragung, angefertigt von Ulrich Nehls (Erlangen), eins zu eins umgesetzt. Lediglich bei den bisweilen übertrieben reichlich gesetzten Warnakzidenzien haben wir uns nicht immer an das Manuskript gehalten.

Zum Titel
Das „quasi“ im eigentümlichen Titel dieses Klavierwerks ist als Wort vielleicht typisch für Herzogenberg als Person wie als Komponist. Seine Benennung „Fantasia quasi Sonata“ ist eine Anspielung auf Beethovens berühmte „Mondscheinsonate“ op. 27, Nr. 2. Auch deren Vorgängersonate in Es-Dur op. 27, Nr. 1 ist vom Komponisten als „Sonata quasi Fantasia“ bezeichnet worden. Beide gehen mit der Sonatenform sehr frei um.

Herzogenberg knüpft daran an, dreht aber den Spieß herum: eine „Fantasia quasi Sonata“ sei dies. Er will hier nicht eine Klaviersonate vorlegen mit dem damit traditionell verbundenen Anspruch, sondern eine Fantasie, deren Formgebung frei gehandhabt sein darf und also auch keinem strengen Vergleich standhalten muss. Aber mit „quasi Sonata“ deutet er doch an, dass charakteristische Elemente der Sonatenform vorliegen und es eigentlich, „gleichsam“ - „quasi“ doch eine Sonate ist. Das virtuose Hantieren mit hintersinnigen Anspielungen war ein allgemeiner Wesenszug Herzogenbergs. Man kann das auch den erhaltenen Briefen entnehmen und ist bei der Lektüre fasziniert davon. Andererseits: wer oft „quasi“ sagt, entzieht sich der Festlegung. Herr von Herzogenberg ist einfach schwer zu fassen und passt so auch schlecht in die Rezeptionsmuster der Fachwissenschaft oder auch des Konzertbetriebs.

(Dass es von Franz Liszt auch ein Werk mit genau diesem Titel gibt, von Dante-Lektüre angeregt, 1858 veröffentlicht in den Années de Pèlerinage, sei nicht verschwiegen. Es handelt sich da aber um ein einsätziges Opus – mit zwei Grundthemen wie in einer Sonate. Wir haben keine Hinweise darauf, dass sich Herzogenberg irgendwann näher mit Liszt befasst hat.)

Analyse des Werks
Nun konkret zur Musik dieses Klavierwerks. Die „Fantasia quasi Sonata“ hat wie eine Sonate drei Sätze. Auch wenn die Tempobezeichnungen eine sukzessive Temposteigerung erwarten lassen –Andante/ Allegretto/ Allegro – und so gegen die Sonatenform mit langsamem Mittelsatz stehen, eigentlich oder eben „quasi“ haben wir die Sonaten-Satzfolge schnell-langsam-schnell. Entscheidend sind die zweiten Worte der Tempobezeichnungen: Andante agitato (erregt) beim ersten, Allegretto sostenuto (gehalten) beim zweiten, der dritte ist einfach allegro (schnell). Auch die Tonartenfolge ist „quasi sonata“, sogar völlig schulmäßig: d-Moll – F-Dur (also die Tonikaparallele) – d-Moll. „Quasi Sonata“ ist weiter die binäre Struktur, also die Arbeit mit zwei Themen oder allgemeiner mit polaren Sphären. Während das bei der Sonate Formvoraussetzung für den sogenannten Hauptsatz, den ersten Satz bildet, haben wir es hier bei beiden Rahmensätzen. So gesehen wäre diese Fantasie nicht nur „quasi sonata“, sondern sogar „super sonata“.

Die ersten acht Takte des ersten Satzes sind eine ziemlich chromatisierte Angelegenheit, der „agitato“-Charakter wird erzeugt durch die rhythmischen Verschiebungen zwischen rechter und linker Hand. Aufregung, innere Zerfahrenheit ist sozusagen der Ausdruck der Musik.

Das Gegenthema (ab T. 28/29) ist dezidiert polar. Statt d-Moll die terzverwandte Dur-Tonart B-Dur, mit der Tempomodifikation „piu tranquillo“ eben nicht mehr „agitato“, die Oberstimmenführung ohne jede Chromatik und mit Terz- und Sextparallelen purer Wohlklang. Der Satz wechselt so zwischen der Sphäre der inneren Zerrissenheit, die in großen Entwicklungen und Steigerungen die Oberhand behält, und dem beschaulichen Gegenentwurf, der beim zweiten Mal (ab T. 120/121) in D-Dur gespielt wird. Dieses ruhige Gegenbild könnte man mit dem Blick auf den Bodensee aus Herzogenbergs Haus Abendroth assoziieren. Der Gesamtcharakter des Satzes bleibt aber tragisch, d-Moll, agitato.

Beim Schlusssatz haben wir ein ähnliches Gegenüber von zwei Sphären. Das tragische Thema beginnt im eindrücklichen Unisono und klingt in seiner Rhythmik ziemlich wie Brahms. Das Gegenthema (ab T. 39), wiederum mit „tranquillo“ im Tempo modifiziert, steht jetzt sozusagen schulmäßig in F-Dur und hat hymnische Züge. Wieder haben wir schönstes, durch Sextparallelen unterstütztes Dur. Dieser 3. Satz gleicht formal noch stärker dem Sonatenhauptsatz durch Wiederholung der Exposition und durch eine spezifische Durchführung nach der Wiederholung. In Beethovens Op. 27, Nr. 1 ist es ähnlich. Auch in diesem Satz Herzogenbergs bleibt das Ende mit der „sostenuto assai“ vorzutragenden Coda sozusagen tragisch trotz einer vorausgehenden zweiten hymnischen Verklärung wiederum in D-Dur. (Hier wäre T. 131/132 die Verlegung der linken Hand um eine Oktave nach unten zu erwägen, sodass der tiefste Ton des Klaviers erreicht wird.)

Der Mittelsatz kann insgesamt als idyllischer Gegenpol gedeutet werden. Allegretto, aber sostenuto, gehalten, die gute Ordnung stabilisierend. Speziell ist allerdings der Rhythmus. Am Anfang wechseln Dreier- und Zweier-Takt. Das ist gewissermaßen alpenländisch – ein sogenannter Zwiefacher. Der in Berlin lebende Österreicher (und sommerliche Wahlschweizer) Herzogenberg macht hier augenzwinkernd eine Anleihe bei der alpenländischen Volksmusik – Idylle ist da die Konnotation. (Vielleicht hat er als preußischer Professor deswegen sich nicht getraut, dieses Stück zu publizieren.) Der ganze Satz bleibt idyllisch, erkennbar auch an den durchgehenden Terzgriffen im Mittelteil. Dieser bewegt sich harmonisch aber in polaren Gegenwelten bietet dem Spieler einiges an Leseschwierigkeiten. Die linke Hand springt hin und her zwischen Vogelrufen oder auch Bergspitzenmarkierungen über der rechten und ihrer eigentlichen Bassfunktion.

Zur stilistischen Bewertung
Dieses Klavierwerk kann im zeitgenössischen Kontext durchaus als „modern“ taxiert werden. Die etwa zeitgleichen späten Klavierstücke von Brahms aus den 1890er-Jahren sind harmonisch nicht so kühn. Mit Klavierstücken von Max Reger, die nach 1900 publiziert wurden, gibt es in harmonischer wie dynamischer Hinsicht mehr Gemeinsamkeiten. Eine Besprechung der Herzogenberg-Klaviermusik-CD, die 2006 in England erschienen ist, hat ebenfalls den Vergleich mit Reger gezogen. Reger aber ist 1873 geboren, also 30 Jahre, eine ganze Generation jünger als Herzogenberg, und sagte von sich „Wir reiten unentwegt nach links ...“

Diese Modernität bei Heinrich von Herzogenberg, der sich selbst durchaus als Säule in einem „classischen Tempel“ sieht, lässt sich an einigen Beispielen konkretisieren:

- Nicht nur die bereits in der Thematik angelegte Chromatik und harmonische Uneindeutigkeit beim ersten Satz, sondern auch deren Verbindung mit subtiler Dynamik ist modern. Die ständigen schnellen Crescendi und Decrescendi, die Organisten bei Max Reger zur Weißglut bringen können, weil man das auf der Orgel gar nicht machen kann, hier gibt es das auch, aber eben bei Klaviermusik, wo es zum spezifischen Ausdrucksspektrum des Instruments gehört. Dazu kommt das Phänomen, dass mehrfach im Satzverlauf das Tempo modifiziert wird, Decrescendi durch Ritardando unterstrichen werden.

- Ein Beispiel zur Harmonik; Das Werk ist für den Spieler schwer zu lesen, weil die harmonischen Wege so verschlungen und kühn sind, dass man es manchmal nur schwer nachvollziehen kann, z.B. die Durchführung im dritten Satz. Eigentlich sind wir ja in d-Moll, aber die Durchführung beginnt in b-Moll. Die schlichten, reinen Akkorde am Ende des Themas werden wie pizzicato-Akkorde von Streichern weitergeführt und bei äußerer, klanglicher Unschuld gleichwohl mit atemberaubender Geschwindigkeit durch den Quintenzirkel gejagt.

- Ein ähnliches Phänomen haben wir am Schluss des dritten Satzes vor der Coda. Dieselben unschuldigen pizzicato-Akkordtupfer beginnen bei D-Dur und landen schließlich in gis-Moll, wovon es mit wenigen Tonmodifikationen zur Tonika d-Moll zurückgeht. Wir haben am Ende also eine Kadenz mit expliziter Tritonus-Polarität: gis-Moll – d-Moll. Das sind Dinge, wie sie dann die Komponisten des 20. Jahrhunderts, etwa Olivier Messiaen oder der Schweizer Frank Martin als Grundstruktur in ihre Tonsprache integriert haben.

Konrad Klek